抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别在(zài)哪是概念不同：抽象派是(shì)就多种事物(wù)抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念；意(yì)象派是要求(qiú)诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的(de)意(yì)象形象(xiàng)地展现事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行(xíng)中的(de)。

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抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象派的区(qū)别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区(qū)别在哪

　　意(yì)象派是要求(qiú)诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象形象地展现事物，并(bìng)已婚男人睡完你后的心态，已婚男的得到你一次之后将诗(shī)人(rén)瞬息(xī)间的思想感情溶(róng)化(huà)在诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家有康定(dìng)斯(sī)基，抒(shū)情抽象派代(dài)表画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和意象派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初(chū)最早出现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英国(guó)，后传入美苏(sū)。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派(pài)的产生最初(chū)是对(duì)当时诗(shī)坛文风(fēng)的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪漫(màn)主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在(zài)其基础(chǔ)上演变(biàn)而(ér)成(chéng)的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗(shī)风(fēng)蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德(dé)及(jí)其意象派提出“反(fǎn)常(cháng)规”“革新”地进行诗(shī)歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲(zhé)学思想(xiǎng)在(zài)文学(xué)界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的(de)开创者休姆(mǔ)就(jiù)直(zhí)接(jiē)受(shòu)教于(yú)柏格(gé)森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要(yào)的(de)理论睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和(hé)直觉的功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意(yì)象(xiàng)派开创了新诗创作新(xīn)路(lù)，尤其是诗(shī)的(de)通感、色彩及音(yīn)乐(lè)性，给意象派以极大(dà)的启(qǐ)发(fā)。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历了(le)象(xiàng)征诗(shī)歌创作，所以理论界也(yě)有(yǒu)人将(jiāng)意象派看做象征主义的分支(zhī)，实际上(shàng)意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意(yì)象派不满意象征主义要通过猜谜(mí)形式(shì)去寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗示(shì)和象征意(yì)义，不(bù)满足于去寻找表象与思想之(zhī)间(jiān)的神秘关(guān)系(xì)，而要让(ràng)诗意在表象的描述(shù)中(zhōng)，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约(yuē)束感情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形象(xiàng)鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意(yì)象(xiàng)。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意(yì)象，两者都以意象为(wèi)“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意象当(dāng)做符号，注重联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一(yī)种有待(dài)翻译的(de)密码。

　　意象派则是(shì)“从象(xiàng)征符号走(zǒu)向实在世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感和(hé)思想融合(hé)在意象中，一(yī)瞬(shùn)间中不假思索、自然而然(rán)地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳(pái)句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先已婚男人睡完你后的心态，已婚男的得到你一次之后是从模仿学习日本俳句开(kāi)始的。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗(shī)给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃(yuè)入(rù)，水(shuǐ)清(qīng)响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平(píng)静(jìng)，具有宗教的空静(jìng)哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲(chōng)破了以前的凝(níng)固、寂(jì)静，传(chuán)达出世界宇宙(zhòu)亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的最后一位诗(shī)人小林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失(shī)去父母，四处(chù)流浪，他的(de)诗歌具(jù)有一(yī)种幽默感、同情心(xīn)，写弱小者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀(què)》中(zhōng)“到(dào)我(wǒ)这里来玩(wán)呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如(rú)有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不(bù)到人世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现(xiàn)了出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才(cái)是(shì)真(zhēn)正(zhèng)超脱的，没理(lǐ)性(xìng)的(de)，而陶(táo)渊明(míng)的(de)超脱是痛苦的，见南(nán)山后回(huí)来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以(yǐ)青(qīng)蛙见南山来嘲讽(fěng)自(zì)己，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句(jù)源于中(zhōng)国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完(wán)全浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山(shān)鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁(wēng)，独钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直，长(zhǎng)河落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水(shuǐ)人家，古道西风瘦(shòu)马(mǎ)。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全(quán)由意(yì)象主导(dǎo)，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的这种表现意象而不加评(píng)价的(de)诗风，正(zhèng)与意象派主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性特征中，看(kàn)到了一种(zhǒng)语(yǔ)言与意象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉(hàn)字的(de)魔(mó)力崇(chóng)拜，长诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字(zì)，以示(shì)某种(zhǒng)神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出英文(wén)诗创(chuàng)作中也应该力图将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表现出(chū)的鲜明的(de)艺术特(tè)征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象(xiàng)派(pài)要求(qiú)诗歌(gē)直(zhí)接呈现能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性(xìng)的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不(bù)加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象(xiàng)是在一瞬间呈现(xiàn)出的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有一个字(zì)的现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹(shā)那(nà)间(jiān)感(gǎn)悟(wù)到生活的(de)全部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被(bèi)无知的(de)溜冰者，/划满了不(bù)可解的漩(xuán)涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了的(de)表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的表(biǎo)面”等意(yì)象的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意会、不能言传的诗人(rén)对人到中年茫然无奈的内心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要有：1 意象层递：按(àn)照事(shì)物发(fā)展的客观规律(lǜ)，有条理，有层(céng)次地(dì)组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从天空到大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们这(zhè)极不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过(guò)他们和邋(lā)遢的(de)家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过(guò)他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们(men)有福，/ 他们就是比我有福(fú)，/岂不见(jiàn)鱼在(zài)湖里游，/压根儿(ér)没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的(de)，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他们在野外席(xí)地就(jiù)餐，同(tóng)邋遢(tà)的家人一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由(yóu)生活(huó)的渔民的(de)我又等而(ér)次之，然(rán)而我却能看(kàn)穿你们这“派头十足的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层(céng)次(cì)分(fēn)明的对比中(zhōng)，对那些自(zì)诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉造(zào)作(zuò)的(de)文(wén)人，发起(qǐ)了挑战，主(zhǔ)张现(xiàn)代诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫(màn)游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有(yǒu)相(xiāng)同本(běn)质涵义的意象，巧妙(miào)地叠合在一(yī)起，意象与(yǔ)意象之间构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠(chán)住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企(qǐ)即，/其实(shí)只(zhǐ)是(shì)个球，/孩子玩(wán)过(guò)后(hòu)忘(wàng)在那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗(yí)弃(qì)的气(qì)球(qiú)意象叠印(yìn)起来，以月亮象征(zhēng)现代人(rén)和(hé)现代(dài)生(shēng)活(huó)，与带有修饰含义的(de)气球意象叠加以后(hòu)，及其(qí)月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚(xī)落(luò)，以及现代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液(yè)升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看(kàn)来(lái)这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠(dié)加(jiā)和修饰“我”，后又以青(qīng)苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和修饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树的意象是少女和爱情(qíng)的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青(qīng)春美(měi)丽(lì)，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历已婚男人睡完你后的心态，已婚男的得到你一次之后(lì)程(chéng)，尽管这些(xiē)在世俗(sú)者看来都(dōu)是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在(zài)意(yì)象的(de)叠加(jiā)中，我(wǒ)们体(tǐ)味(wèi)到了紫罗兰般少(shǎo)女的(de)美丽温柔(róu)、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不(bù)同时间，空间的两个可(kě)见意象并列在(zài)一起，借(jiè)以启发和引(yǐn)起别的(de)感受。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两个(gè)可(kě)见(jiàn)意象的组合，可以称(chēng)为(wèi)一(yī)个视(shì)觉的(de)和弦。

　　它们的(de)联合使人获(huò)得了一个与两者(zhě)都不(bù)同的意象。

　　”不(bù)同意象并置，所引发的情感情绪(xù)已(yǐ)脱离了其中的(de)某一(yī)意象含义，而具有一种(zhǒng)全新(xīn)的感受。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水(shuǐ)的意象已经转化(huà)为除旧布新走向未来(lái)的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是表现孤(gū)独的(de)游子远行他乡、早(zǎo)起晚宿(sù)的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德作为意象(xiàng)派诗歌的(de)里(lǐ)程碑式(shì)作品《在一个地铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿(shī)漉(lù)漉的(de)黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只(zhǐ)有(yǒu)两(liǎng)个意象，人群中的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条上的(de)花瓣(bàn)并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人群(qún)中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印(yìn)象，一瞬(shùn)间的内心感受(shòu)。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻(má)麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往(wǎng)的(de)行人迎面(miàn)而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮(cháo)湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩子苍白(bái)美(měi)丽(lì)的面孔(kǒng)时隐(yǐn)时(shí)现(xiàn)，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感(gǎn)觉，从(cóng)而感受到一些活(huó)力(lì)。

　　两个(gè)并置的(de)意象映入大脑，构成俗陋(lòu)与优美(měi)，潮闷(mèn)与清新(xīn)对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不(bù)安、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙而(ér)又单调的生(shēng)活现实，同时(shí)又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言简洁明了，不(bù)用没(méi)有意(yì)义的形容词(cí)、修饰语(yǔ)，去(qù)掉(diào)装饰性的(de)花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的太阳(yáng)。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一(yī)斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的(de)诗行，将美国普通人(rén)对(duì)中产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地传达了出来，以(yǐ)至(zhì)诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗(shī)歌注重意象组合的内(nèi)在韵律(lǜ)与(yǔ)节奏，将(jiāng)意象与所蕴含(hán)的思想情(qíng)感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对按(àn)固(gù)定音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的格(gé)律(lǜ)诗是(shì)等时(shí)性的(de)、起催(cuī)眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发(fā)现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过汉(hàn)学(xué)家逐字(zì)注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐(lè)性要(yào)自然，要注(zhù)重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了(le)推广自由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种形式：其一(yī)是主(zhǔ)观意象；其二是(shì)客观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种创作(zuò)倾向：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为(wèi)代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫派(pài)风格，创(chuàng)作了许(xǔ)多(duō)雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年(nián)庞德发表了(le)《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在(zài)意象(xiàng)诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活力，认(rèn)为：“意象不是观点(diǎn)，而是(shì)放亮的一个节或一(yī)个团，它是我能够而且可能必(bì)须称之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想不(bù)断地涌进涌出(chū)。

　　”追求(qiú)意(yì)向的(de)流(liú)动性，创作上追求(qiú)多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和艺术风格(gé)虽然各有差异，但他们在创作(zuò)上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞(páng)德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现(xiàn)一种感伤、苦(kǔ)闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意(yì)象派诗(shī)短小、清(qīng)新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多(duō)种事物抽出其共通(tōng)之点(diǎn)，加以综(zōng)合而成一个新(xīn)的概念(niàn)，此一概(gài)念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画风格而言，包(bāo)含多(duō)种(zhǒng)流派，并(bìng)非某一个派(pài)别的名称(chēng)：它(tā)的形成是经过长期持续(xù)演进而来的。

　　但无论(lùn)其派别如何(hé)，其共(gòng)同的特(tè)质都在于尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自然(rán)的(de)传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象观念衍(yǎn)生的各(gè)种形式，成为二十世纪最流行(xíng)、最具(jù)特色的艺(yì)术(shù)风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉(jué)和(hé)想象力(lì)为创作的出发(fā)点(diǎn)，排斥任(rèn)何具有象征性、文(wén)学(xué)性(xìng)、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合(hé)、组织在(zài)画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画(huà)呈现出(chū)来的(de)纯粹(cuì)形色(sè)，有(yǒu)类(lèi)似于音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽(chōu)象绘画的发(fā)展趋势(shì)，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或(huò)称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发展出来(lái)。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发点，经野兽派、表现主(zhǔ)义发(fā)展出来(lái)，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德(dé)国表(biǎo)现主义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑(qí)士」的(de)领导(dǎo)者。

　　代(dài)表作《构(gòu)成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺(yì)品收藏(cáng)室）、《构成第(dì)七号习作(zuò)》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家，在平面上把横(héng)线(xiàn)和竖线加以结(jié)合，形(xíng)成直角或长方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝(lán)三原色，但(dàn)有时也用(yòng)灰色(sè)，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝(lán)的(de)构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代表作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式和谐造成(chéng)独(dú)特的几(jǐ)何风(fēng)格(gé)，例如《绘图构成(chéng)主(zhǔ)题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作了许多(duō)含(hán)有(yǒu)哲理性和富稚(zhì)拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔(ěr)兹(zī)美术馆)

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